展覧会へ行こう！

フランダースの光　〜ベルギーの美しき村を描いて

55museum — Sat, 04 Sep 2010 01:00:07 +0000

展覧会ページ：http://www.bunkamura.co.jp/museum/

2010年9月4日（土）〜 2010年10月24日（日）

Bunkamura ザ・ミュージアム（東京都渋谷区道玄坂2-24-1）
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午前10時～午後7時（入館は午後6時30分まで）
毎週金・土曜日午後9時まで（入館は午後8時半まで）

開催期間中無休

5組10名様にチケットプレゼント！

Bunkamura ザ・ミュージアム周辺の素敵なお店

展覧会の見どころ
・日本で紹介される機会の少なかったベルギーの近代絵画などをまとめて紹介　−総数89点
・ラーテム村にゆかりのある日本人画家・太田喜二郎と児島虎次郎の作品も同時に展示。
・フランダースの田舎の素晴らしさを作品を通じて実感できます。

ラーテム村：フランダースの古都ゲントの近郊にある小さな村。緑豊かな大地の中央にはレイエ川が蛇行しながらゆっくりと流れ、現在ではフランダースの人々が最も住みたい土地の一つとなっている。

展示作品ご紹介

アルベイン・ヴァン・デン・アベール《春の緑》 1900年　油彩・キャンヴァス　個人蔵

ヴァレリウス・ド・サードレール《フランダースの農家》 1914年　油彩・キャンヴァス　個人蔵

エミール・クラウス《刈草干し》 1896年　油彩・キャンヴァス　個人蔵

《関連書籍》

ベルギー・フランダース―中世ヨーロッパ史の縮図
谷克二 (著), 旅名人編集室 (編集)
￥ 2,100

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上村松園展

55museum — Fri, 03 Sep 2010 01:00:33 +0000

公式サイト：http://shoen.exhn.jp/

2010年9月7日（火）〜 2010年10月17日（日）

東京国立近代美術館（千代田区北の丸公園3-1）
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午前10時～午後5時（金曜日は午後8時まで）
※入館は閉館30分前まで

休館日：月曜日（ただし9月20日、10月11日は開館）、9月21日（火）、10月12日（火）

展覧会の見どころ
人物画一筋にその画業を極めた上村松園の傑作が集結する過去最大級の回顧展。
《序の舞》《焰》《草紙洗小町》《砧》など松園の名品がこれだけ揃う展覧会はめったにありません！

展示作品ご紹介

《焰》 1918（大正7）年　東京国立博物館蔵　9/26まで展示　Image:TNM Image Archives　Source:http://TnmArchives.jp

《砧》 1938（昭和13）年　山種美術館蔵　9/28から展示

《草紙洗小町》 1937（昭和12）年　東京藝術大学蔵　9/26まで展示

《母子》 1934（昭和9）年　東京国立近代美術館蔵

《鼓の音》 1938（昭和13）年　個人蔵

《関連書籍》

		もっと知りたい上村松園加藤類子 (著) ￥ 1,680
		上村松園画集平野重光 (編集) ￥ 3,990

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たいめいけん《三井記念美術館周辺の素敵なお店》

55museum — Mon, 30 Aug 2010 05:14:36 +0000

創業昭和6年、古き良き日本橋の面影を残す老舗洋食店の粋

日本橋を訪れたら一度は行ってみたい老舗洋食店「たいめいけん」は、
コレド日本橋（旧東急百貨店）の真裏に店を構えています。
変わりゆく街の景観をよそにそこだけゆったりと昭和の香りを残すモダンな建物。
１階は老舗の味を気軽に楽しめる洋風食堂。
名物のオムライスにエビフライ、コロッケ、ハンバーグといった定番料理が、
庶民的な価格で味わえるとあって昼夜を問わず行列が絶えません。
2階は本格的なレストランで、デミグラスソース一つとっても倍の手間をかけ、
吟味された素材を使ったこだわりの味を提供しています。
1階2階どちらにもそれぞれの味と魅力があり、作家の池波正太郎氏が愛した店としても有名です。

たいめいけん　1階

たいめいけん　2階

新しいことにチャレンジしながら伝統を守っている

毎月替わるランチョンマットは創業当時からのもの

老舗の味を支える総料理長でもあり、三代目を受け継ぐ茂出木浩司さんにお話を伺いました。
「若い頃はもっと新しいことをやりたいと思ったこともありました。けれど伝統の味を楽しみにいらっしゃるお客様のために変えてはいけない部分もある。」と。デリの販売や、空港弁当、機内食、他企業とのコラボ商品などを展開する一方、本店では初代からの伝統の味を頑なに守り続けています。「とにかく美味しい料理を作って多くのお客様に喜んでいただきたい。その思いだけは時代が変わっても同じなんですよ」。この店が人気店であり続ける理由は、こんな心意気にあるのかもしれませんね。

美味しいものを少しづつ、洋風小皿ランチのお楽しみ

単品だけで80種以上あるという豊富なメニューの中から今回お勧めしたいのは、
「たいめいけん」を代表する料理が9種類も楽しめる洋風小皿ランチです。
基本的には定番で、季節に合わせて毎日少しづつ内容が変わるというのも嬉しいですね。
これは「年をとると沢山は食べられなくなる。量が少なくていろいろ食べられる工夫はないか」
というお客様の声をヒントに生まれたそうで、
今でも「たいめいけん」の人気を支える名物料理となっています。
お味の方はどれもが、手間をかけて丁寧に作られているなぁと実感できるものばかり。
とろとろに煮込まれたビーフシチューに、クリーミーなコロッケ、コキール、
自慢のローストビーフの深い味わい…。
「三代目たいめいけん」のラベルを冠したオリジナルビールと共に、じっくりと味わいたい。
美術館の帰りに立ち寄って、下町の情緒をたっぷり堪能していただきたい名店です。

1週間かけて煮込んだデミグラスソースのビーフシチュー

洋風小皿ランチ　3,000円（2階レストランにてAM 11:00 ~14：00　全部で9種の日替わり）
国産牛ローストビーフ、ビーフシチュー、カニクリームコロッケ、蟹のコキール、鴨のテリーヌ、鴨のブラックペッパーソース、海鮮マリネ、冷製かぼちゃスープ、コールスロー、デザート

取材・文：稲垣栄里

たいめいけん
東京都中央区日本橋1-21-10
Google Map　
1F　年中無休　平日・土曜　11：00～21：00（20：30　LO）　
　　　　　　　日・祭日　11：00～20：30（20：00　 LO）
2F　日曜・祭日定休　昼の部　11：00～15： 00（14：00　LO）　
　　　　　　　　　　夜の部　17：00～21： 00（20：00　LO）　

03-3271-2463（1F）　03-3271-2464（2Fご予約）　03-3271-2465（代表）
URL：http://www.taimeiken.co.jp/

三井記念美術館で現在開催中の展覧会は
『平城遷都1300年記念　奈良の古寺と仏像　會津八一のうたにのせて』

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Photo cafe & Gallery TANTO TEMPO《神戸市立博物館周辺の素敵なお店》

55museum — Mon, 30 Aug 2010 05:13:29 +0000

お部屋に似合う一枚が見つかるギャラリー

神戸市立博物館からまっすぐ西へ。
鯉川筋を超えると、港町の趣が色濃く残る栄町。
界隈に立ち並ぶレトロなビルに、カフェや雑貨店、セレクトショップが集まる神戸の人気エリアです。
実は、個性的なお店に混ざって、新しいギャラリーが点在する栄町は、
アートファンにとっても注目のエリア。
中でも08年5月にオープンした『TANTO TEMPO』は、関西でも数少ない写真専門ギャラリーです。

｢多くの方々のお部屋に、お気に入りの写真を飾ってもらいたい｣というオーナー・山田真理子さんにとって、ここは写真を見てもらうだけでなく、写真と触れ合ってもらう場所。
作品の展示はもちろん、オリジナルプリントが気軽に購入できるのが魅力です。

写真を見るのが好きで、ギャラリーに足繁く通っていた山田さんが手がける展示は、国内外の若手写真家を中心に3週間～2ヶ月のペースで開催。
｢作家のバックグラウンドを知ってもらって、作品のストーリーや世界観に触れて欲しい｣と、期間中に行われるアーティストトークも好評です。

ティータイムはお気に入りの写真とともに

｢遊びにくるような感覚で、気軽に立ち寄れる空間に｣と、ギャラリーの隣にはカフェを併設。
書棚には、洋書を中心に約250冊の写真集がずらりとそろい、自由に手にとって眺めることができます。
中には、あまりお目にかかれない貴重な一冊もあって、見ごたえのあるラインナップです。
イタリア｢Vescovi｣社の香り高いコーヒーを片手に、
写真集のページを繰りながらひと休み、なんて使い方もOK。

ボリュームたっぷりのハンバーグランチ(1050円・ライス、サラダ、ドリンク付き)など、
土・日限定のランチも人気。
大きな窓から陽光が射し込む心地よい雰囲気も手伝って、思わず長居してしまいそう。
穏やかなくつろぎの中で、心に響く一枚に出会えるかもしれません。

取材・文：田中慶一

Photo cafe & Gallery TANTO TEMPO
神戸市中央区栄町通2-1-3 謙昌ビル3F
Google Map
078-393-0810　
11:30～19：00(LO)
定休日：水曜、祝日
URL：http://tantotempo.jp/contents/

神戸市立博物館で現在開催中の展覧会は『ボストン美術館　浮世絵名品展』

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自然観／自然感を再定義する《ネイチャー・センス展　レビュー》

55museum — Mon, 30 Aug 2010 05:11:10 +0000

森美術館は、2010年度のテーマとして「日本の再定義」を掲げている。今回の『ネイチャー・センス展』は、その一環として「日本の自然観」を再定義する試み。主題となるのは、「知性」でとらえた自然のみならず、「感性＝感覚（センス）」でとらえた自然。現代日本を代表する３人の芸術家は、どのように自然を「感性的」にとらえ、それをどのように「感性的」に芸術作品として呈示するのか。そして来場者たちはそれをどのように「感性的」に捉え、そこからどのようにして「日本の自然観／自然感」の再定義を図るのか——。明治時代にnatureの訳語として造語された「自然：しぜん」概念は、それ以前の仏教的な「自然：じねん（＝ありのまま）」概念と融合して、どのように日本人の（日本語を用いる者の）知性と感性とを作り上げていったのか。そしてそれは現在どのようなあり方を見せているのか——。日本で最も「大地」から切り離された（地上約230メートル！）「森」美術館で、「ネイチャー」についての知性と感性とを考える。

吉岡徳仁は純化させる。

《スノー》：巨大空間に、真っ白な雪の舞い散る巨大な水槽が現れる。300キロもの羽毛が、ときおりプロペラに煽られて、綿毛のように大きく舞い上がり、空間全体を満たし、ゆっくりと音もなく舞い落ちる。ひとつひとつ逆光によって輪郭を与えられた羽毛は、うずたかく降り積もった羽毛の上に舞い降り、新たな地層を形成してゆく。ふたたびプロペラが回り出す。綿毛が舞い上がり、空間を満たし、音もなくゆっくりと舞い落ちる。音もなく繰り返される撹拌と沈潜の運動は、自然そのものの深呼吸のようだ。来場者の呼吸もゆっくりとその呼吸に同調してゆく。音もなく、色もなく、形もなく、重さもなく、匂いもなく、そして冷たさすらない雪。限りなく透明に近い、運動だけに純化された雪の姿。吉岡にとって、真なる雪の姿は、不純物を局限までそぎ落としていったところに現れる。そこでは人間の関与も、不純物として切り詰められる。誰ひとり（吉岡すら！）羽毛の運動をコントロールすることはできない。羽毛＝雪は、その都度の偶然に支配されつつ、人間とは無縁のところで、撹拌と沈潜の運動をゆっくりと繰り返す。形を造るのではなく、状態を造る。特定の形をもたない自然を、不定形のまま再現する。《スノー》の根幹にあるのは、人間によって支配／コントロールされるべき西洋的な自然観ではなく、人間によって汚された自然、純化されるべき無垢な自然という吉岡の自然観である。

《ライト》：この作品にも、純化の思想が見られる。この作品は、およそ1年をかけて成長させた純粋な結晶を、手を加えずに、そのまま展示したもの。いわば結晶それ自体、あるいは結晶が放つ光そのもの（＝ライト）が作品となる。あらゆる不純物が取り除かれた純粋な結晶。この作品に形を与えるのは、芸術家ではない。結晶化という自然の自己増殖過程そのものが作品の造形者となる。作品の形成過程から芸術家の関与が完全に排除される。人為＝技術（art）の介在しない芸術（art）という逆説。さらには、微細な分子同士の規則的な結合から、すべて異なる形をした結晶が生まれるという、自然における必然と偶然との美しき両義性。

《ウォーターフォール》《ウォーター・ブロック》：スペースシャトルにも使用された特殊な光学ガラスでできた巨大なベンチ。その表面には、製作時に偶然できた細かい波状の模様が浮かび上がっている。これらの作品は、有名な『雨に消える椅子』と同系列の作品。この椅子は、ガラスの破片を水に落としたときにその姿が消えてしまったというエピソードから生まれた。ガラスだけでできているために、文字通り雨のなかで姿を消してしまう椅子。このコンセプトの実現のために、極めて純度の高いガラスの精製が要請された。皮肉なのは、自然物と同化する作品を作るのに、最高度の工学技術が要請されたこと。最高度の技術＝人為によって、作品に混ざり込む技術＝人為を排除するという逆説。ところで、このようにして実現された、局限まで純化された自然は、本当に真の自然の姿を再現するのだろうか。この自然は、物理的な理想空間のように、現実世界には存在しえない不自然な自然ではないのか。だが吉岡の作品は、実際に目にするどのような自然よりも、自然らしく、かつ美しい。来場者は吉岡の作品のなかに、理想化された自然を再確認することで、そこに美しさを感じる。純粋なものこそ自然であり、純粋なものこそ美しいという自然観。ひとは自然を自然に見ているのではない。自然＝純粋という自然観に即して自然を見ている。吉岡の作品は、自然と自然観との根本的な関係性を考えさせてやまない。

篠田太郎は循環させる。

《残響》：暗闇の中に巨大な三枚のスクリーンがコの字型（凸型）に配置され、それぞれのスクリーンには、様ざまなものの循環、および、それらの循環が作りだす、さらに大きな循環構造が映し出される。
　第一のスクリーンには、多摩地方および東京都心における人の循環、モノの循環、自動車の循環、植物の循環、多摩動物園のバクの循環（往復運動）が映し出される。周期的に挿入されるバクの映像は、季節の循環を映し出し（檻に降り積もる雪！）、この映像それ自体もまた絵巻物のように循環する。篠田がストーリーテラーとしてバクを選んだのは、『2001年宇宙の旅』のなかで人類が初めて道具を用いたさいに殺されたのがバクだったことによる。人類最初の道具である骨は、バクの死を境として一瞬にして宇宙船ソラリスへと連結される。バクは、時間の循環と、空間の循環とを一瞬にして連結させる象徴的な媒介者なのだ。

第二のスクリーンには、東京の水源である多摩湖の様ざまな風景が、空を強調した画面によって描き出される。人間の体内を循環してその生命を支える水もまた、雲→雨→湖水→飲料水→海水→雲という地球レベルの巨大な循環の中にある。そして第三のスクリーンは、首都高速の下を流れる運河から撮影された映像で構成される。「東京」の大動脈である首都高の下には、「江戸」の大動脈である運河が広がっている。道路と水路。縦横無尽に交錯し合う多種多様な交通網によって立体化される東京。大都市東京の生命は、江戸の昔から、人、車両、地下鉄、物資、電波、様ざまなものの循環によって保たれている。

そしてこれらの空間全体を、低い耳鳴りのような音が包み込んでいる。篠田によればこの音＝残響は、宇宙から地球を鑑賞するときに宇宙から届くインスピレーションであり、耳を塞いだときに体内から聞こえてくる響きでもある。宇宙の響きと体内の響きは、骨とソラリスのように一瞬にして連結される。すべての循環は、ミクロコスモスとマクロコスモスに通底する残響によって共鳴構造に置かれるのだ。また三つの映像の関係性も見逃せない。第一のスクリーンには「人工物のなかにある自然」（動物園・観葉植物・ゴミ）が、第二のスクリーンには逆に「自然のなかにある人工物」（ダム・用水路・発電所）が、第三のスクリーンには「自然と人工物の共存・共生」（首都高と運河）が描き出される。様ざまなレベルでの循環はトポロジカルに構造化される。（スクリーンの境目に立ち、二つのスクリーンを同時に眺めてみると面白い。）

《忘却の模型》：三枚のスクリーンの内側に隠されるようにして、小さなホワイトキューブが埋め込まれている。室内いっぱいに（机状の）真っ白な平面が広がり、その上に置かれた台から毒々しい赤インクがゆっくりと、しかし止めどなく溢れ出し、平面の全体を埋め尽くしている。よく見ると平面を囲うように樋が設けられ、縁から滴り落ちる赤インクを受け止めている。樋は平面の下に置かれたタンクに繋がり、インクはそこで一箇所に集められ、ふたたび平面上の台に吸い上げられる。これはもちろん人間の体内における血液の循環を「模型」として示したもの。室内を満たす化学的・工業的なインクの匂いが、人間の命を支える血液循環もまた、自動的で機械的な装置であることを連想させる。表題の「忘却の」という言葉の意味は、このような意識化されない血液循環の自動性をいうのだろう。だが、あえて手作りされたというこの模型は、頼りない手作り感のために、血液循環の意外な脆さ・単純さをも想起させる。解説によるとこの作品は、「方形の大地に円形の天がある」とされた中国の宇宙観を反映したものでもある。体内の血液循環と、宇宙の循環との驚くべき同一性。あるいは、宇宙の構造を想像するさいに、人体の構造をモデル＝模型とするしかない人間の想像力の貧困・限界。この作品の置かれた位置関係も重要。《忘却の模型》における人体内部の血液循環は、《残響》における都市および地球レベルでの循環を映し出すスクリーンに囲い込まれるように配置されている。循環に囲い込まれる循環。循環同士の作り出す同心円。これらの循環は、続く作品の中で、さらに広い「宇宙／天空」の循環に包み込まれることになる。

《銀河》：静かな空間。部屋全体に円形の水盤が広がっている。水面には一点の波もない。しばらく見ていると、天上から小さな水滴がいっせいに水面に降り注ぎ、一瞬にして消える。天上を見上げると、水滴を落とすための装置が点々と取り付けられている。またいっせいに無数の水滴が落ち、水面に幾つもの波紋が現れ、また消える。聞けばこの波紋は、ある日の東京上空に現れる星空を再現している。それぞれの水滴が、様ざまな星座を描き出す。この作品は、京都の東福寺にある北斗七星をモチーフにした日本庭園から着想を得たという。乳白色をした水面に、ふたたび水滴が星座を描く。そして一瞬にして波紋は消える。何万光年も離れた星から何万光年もの時を経て東京上空に到達した光は、一瞬の輝きだけを残してたちまちにして消え去る。そしてまた次の光が現れ、ふたたびはかなく消える。悠久の時間とはかなき時間との循環としての時間。体内→都市→自然→地球へと続いた循環を、さらに広大な宇宙の循環が包み込む。『銀河』において篠田の循環はそのフラクタルな同心円を閉じる。

栗林隆は流動化させる。

《ヴァルト・アウス・ヴァルト（林による林）》：和紙でできた天幕のようなものが、室内全体を覆い尽くすように張りめぐらされている。岩盤のような形をした天幕は、低いところでは腰ほどの高さしかない。その下に広がる薄闇の中を、腰をかがめながら進んでゆくと、ときおり頭上に光がさす。天幕のところどころに穴が空いているのだ。そこから頭を出すと、視界のなかに突如、真っ白な銀世界が広がり、思わず息をのむ。来場者は地中を歩き、大地に空いた穴からモグラのように頭を突き出す格好になるのだ。天と地の入れ替わる感覚、あるいは表と裏とが逆転した感覚。今まで表だと思っていた天幕の表面が、実は裏だった。モグラ叩きの要領で地上にひょっこりと頭を出した来場者は、別の穴から頭を出した来場者と恥ずかしそうに視線を交わす。そしてふたたび地中に潜る。すると地中は、頭を地上に突き出した来場者たちの、頭のない滑稽な姿で溢れかえっていることに気づく。この作品は、鑑賞者が作品に参加することで初めて成立する。そして鑑賞者たちは、自分たちの滑稽な姿を見て、自分が作品を見ているのか、作品が自分を見ているのか分からなくなる。作品と鑑賞者の境界線は曖昧にされ、しかも作品と鑑賞者との主従関係もまた曖昧にされる。モグラにとっては地中から見た地面が表であるように、地面の表裏は相対的な関係にある。そして作品と鑑賞者の境界線もまた思った以上に曖昧なのだ。

《インゼルン2010（島々2010）》：高さ4メートルにも及ぶ巨大な土の山がそびえている。土の匂いが充満している。壁にそった階段を上がり、スポットライトで照らし出された頂上を見下ろすと、頂上だけを切り取るようにして透明なアクリル板が水平に挿し込まれているのが見える。山頂の一角が、まさしく氷山の一角のように、アクリル板の上に小さく突き出している。栗林によれば、アクリル板の上に突き出した部分は、五大陸の形に造形されている。つまりアクリル板が海面、アクリル板の上に突き出た部分が陸地、両者の境界線が海岸線となる。地図に描かれた五大陸の形とは、このように、アクリル板の高さ＝海面の高さによって暫定的に決まるものに過ぎない。表題にわざわざ「2010」とあるのも、現在（2010年）の大陸の形が暫定的なものに過ぎないことを明示するためだろう。海面の高さが少しでも変われば、五大陸の形は大きく変化する。栗林は、アクリル板の下に広がる海底の深さ（裾野の広がり）を強調することで、人間が目にする大地の境界線（海岸線）が、人間の小さなスケールのなかでの出来事に過ぎないことを可視化する。人間が見ている世界の下に、目に見えない巨大な自然の世界がある。そして海岸線がそのまま「国境」を意味する島国日本にとって「国の形」そのものを決定しているのも、海面のその都度の高さに過ぎない。国の形＝国境は、天然自然に与えられるものではなく、地球の薄っぺらい表面の上に偶然的／恣意的に引かれたもの、そして常に変化しうるもの、流動的で相対的なものに過ぎないのだ。

《YATAI TRIP（ヤタイトリップ）》：そして栗林は、屋台を引いて、福岡からソウルへ、そして38度線へと旅をする。閉じれば単なる箱となり、開ければ、内も外もない開かれた空間となる屋台。内／外の境界線を曖昧にすることで、どこにでも祝祭的な空間を産み出してしまう屋台。屋台はタイヤを持つことで、どのような境界線をも縦横無尽に乗り越えてゆく可動性を手にする。屋台は、福岡からソウルへ越境し、YATAIとなる。栗林は敢えてYATAIを一輪車で作り、人の手を借りなければバランスのとれない形状にすることで、共同作業による人と人との境界線の無効化を図る。そして同行したミュージシャンがソウルの街角でギターを奏で、栗林たちが酒宴を始めると、どこからともなく人々が集まり、言葉の境界、民族の境界、文化の境界、国の境界を越えて、融合的な祝祭空間がかたち作られてゆく。そして栗林はYATAI引いて、38度線へ向けて旅だってゆく——。展示空間にはYATAIの作り出す、内外の境界線の無効化された祝祭空間が再現され、スクリーンには栗林の旅路およびYATAIの制作過程の記録映像が流される（屋台に吊るされたスクリーン映像は、前からも後ろからも見えるようになっている。前後・表裏の境界線は流動化される）。さらに展示室の窓の向こうには、広大な東京の街並が広がっている。栗林隆は、美術館の内外の境界線をも流動化させるのだ。そしてその視線は、大都市東京の境界線を越えて、はるか彼方の地平線へと至り、さらには世界全体へ、そして宇宙全体へと越境してゆく。栗林隆は、境界線をどこまでも流動化させてやまない。

自然観とは、自然に形成されるものではない。様ざまな文化・言語によって歴史的に構築される。このことは、自然をとらえる感覚＝感性に関しても同様であり、感覚それ自体が文化的・言語的に構築されたものなのだ。このような、自然を見るフィルターとしての自然観の再定義を試みるのが今回の『ネイチャー・センス展』であった。とはいえ、自然な自然も、自然な自然観も、すでに成立しえない現代において、自然な自然の回復も、自然な自然観の再定義も、もはや自然な試みとはいえないのかも知れない。だが自然観は、それ自体としては歴史的・人為的に作られたものであるとしても、意識と感性の深いところに根を下ろした「第二の自然」（無意識化／身体化された習慣）としての「自然さ」を獲得している。自然を自然にする第二の自然としての自然観／自然感。いまや、自然の自然さを保証するのは、個々人のなかに形成された個々別々の自然観でしかない。自然観を再考しなければ、自然もまた廃れてゆく。自然観のないところで、自然はもはや自然ではいられないからだ。

text：桑原俊介

「ネイチャー・センス展」の展覧会情報はコチラ

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絵画的な写真《オノデラユキ　写真の迷宮（ラビリンス）へ　レビュー》

55museum — Mon, 30 Aug 2010 05:09:58 +0000

20世紀半ばに活躍したフランスの写真家アンリ・カルティエ・ブレッソン。私の最も好きな写真家の一人だ。ブレッソンの写真集「決定的瞬間」の中の一枚「サン・ラザール駅裏のヨーロッパ広場」。一人の男が水溜りをよけようと飛び上がった瞬間をとらえたなにげない写真だがなぜか魅かれる。ブレッソンは肉眼に比較的近いという理由で標準レンズを好み、日常のごく当たり前の光景を独特のフレーミングでとらえた。ブレッソンの写真はこうした日常の風景を「決定的瞬間」に変えてしまう魅力がある。ブレッソンは自分の関心で対象を追い求め、自己表現の一手段としての写真という新境地を開いた。

19世紀の半ばに発明された写真技術はそれまで事実の記録という機能にその主眼が置かれてきた。絵画にはない事実を正確に記録するというその特徴は、写真ならではの機能だった。それが時代を経るにつれ何を写真に写しとるかということと同時に、撮影者がその被写体をどう見るかが重視される時代になった。今や被写体を通して自己を表現する、すなわち写真を一つの芸術ジャンルとしてとらえることが当たり前の時代だが、この大きな流れを作った一人がアンリ・カルティエ・ブレッソンだった。「絵画が写真の登場で複製記録の役割を解かれたように、写真もまた公から個あるいは私へと変わった」（田中仁「写真芸術論」）のである。

オノデラユキの作品を今回はじめて見て、私はこの写真がたどってきた歴史がさらに進化したのではないかとさえ思える衝撃を受けた。会場を何度も回りながら、この写真家は本当にフォトグラファーなのか、それともアーティストなのか、そんな疑問が何度も頭の中をかけめぐった。写真がいくら事実の記録から自己表現の一手段になったとはいえ、それはあくまでも被写体を通して自己を表現するという話だ。写真は基本的にはレンズの前に実在するする世界を、フレーミングによって切り出された陰影として印画紙に記録したものであり、事実の記録にせよ自己表現にせよ被写体があってのことだ。いくらデジタル技術の進展によってとらえた映像を様々に加工した写真でも、自己と外部世界の関係性で物事を表現することにほかならない。しかしオノデラユキの作品は、被写体については何も語らないあるいは何の関係性も作らないという、これまでの写真とはまったく異なる表現方法にチャレンジしているのではなかろうか。

2002年からオノデラユキが取り組んでいる《Transvest》と呼ばれるシリーズ。逆光で浮びあがるほとんど等身大の人物像。一見それは実際の人物のシルエットのように見えるが実は新聞や雑誌などから切り抜いた人型を逆光で撮影したものだ。よく見るとシルエットは単なる影ではなく、そこには様々なイメージの断片が埋めこまれている。それは夜の街や歴史遺産の風景、あるいは顕微鏡の映像であるというが、それを見極めるのは大変難しい。この作品の特徴は人物を単に逆光で撮影したのではなく、あえて２次元の人型をあたかも実際の人物のシルエットのように撮影したことだ。もし仮に実際の人物のシルエットを撮影しているのであれば対象になった人物と作者の間には何らかの関係性が生まれ、それは従来の写真の概念に納まる。しかしこの作品は一見すると確かに印画紙上に光の陰影を焼き付けた普通の写真のように見えるが、被写体との関係性はなく、実はこれまでの写真とはまったく異なる領域の作品なのだ。

2004年に発表された《Roma Roma》。この写真もまた不思議な作品だ。写っているのはなんの変哲もない田舎のひなびた風景。その撮影手法は極めてユニークだ。イタリアのローマではなくスウェーデンとスペインのたまたま同じ地名の２か所をステレオカメラでそれぞれ１０８枚撮影、それを２点の組写真として構成した作品だ。組み合わせは撮影した時系列にそったもので何の関係性もない偶然の産物なのだ。オノデラは「写真を撮るために移動するのではなく、移動するために写真を撮る」のだという。つまりこの作品においては被写体になった２つのローマの風景はどうでもよく、「移動」そのものがテーマになっているのだ。

そしてその2年後さらに衝撃的な作品が登場する。《オルフェウスの下方へ》と題されたこの作品、ヨーロッパのあるホテルで起きた失踪事件を契機にオノデラが推理したストーリーに基づいて制作された。彼女は事件の2年半後、同じホテルの部屋に宿泊。行方不明になった人は実は地球の裏側に移動したという奇想天外な推論を思いつく。そしてホテルの天井から部屋を眺めた室内を撮影し、その後このホテルとちょうど地球の真裏、すなわちニュージーランドの北島にあたる場所の風景を撮影し１０枚の組み写真に仕立てた。不思議なことにホテルの室内は白黒、そしてニュージーランドはポラロイドカメラによる小さなカラー写真になっている。ポラロイドの小さな画面にはごく当たり前のどこにでもありそうな森の光景が写っている。本当に地球の裏側かどうかは写真につけられた緯度経度を表す数字だけだ。ユニークな推論をもとに撮影された写真。それは推論をすること、およびその推論に従って移動することこそが重要であり、もはや被写体はなんであれ構わないのだ。

そしてこの後、最も新しいシリーズ作品《12　Speed》が登場する。濃いピンク色のテーブルの上にヘッドフォーンやカメラ、スナック菓子、ハンバーガーなどポップな小物が並ぶ。一見まったく同じように見える写真がカラーとモノクロそれぞれ12枚。いったいどこが違うのか間違い探しのような連作だが、実はこの作品、まったく同じように見えて違いが一か所だけある。それは中央に置かれた小さな丸い鏡である。そこには森の風景が映り込んでいる。そしてその鏡に映った木々の枝の写り方が微妙に異なるのだ。解説によればパリ郊外のフォンテーヌブローの森の中で撮影されたものだという。その証拠になるのが先ほどの鏡に映った森の木々である。シリーズを構成する12枚の写真はまったく同一のセットで、鏡の向きだけをわずかに変えて撮影したものだという。この連作においては被写体になっている様々な小物は仮にそれがテレビであれ食器であれ、なんでもよいのではないかとさえ思える。ここでも作者の被写体への関心は薄く、大切なのは一見まったく同じように見える写真の中に鏡という被写体を入れ込み、写真の持つ複製という機能を疑ってみようとしたのではなかろうか。

このことは後に発表された《Annular Eclipse》においてさらに進化する。《Annular Eclipse》もまた《Transvest》によく似た作品だが、実は写真ではなくシルクスクリーンという版画技法によるものだ。動物と体を大きく曲げた人物のシルエット、さらに背景には花火を思わせる輝きを加えた一辺が2メートル近い巨大な作品だ。オノデラはこの作品への思いを「版画技法への挑戦は、近年銀塩写真からインクジェットプリントへの移行が加速する中でポスト銀塩にあたる技法への問題意識があった」と語っている（図録より）。

こうした作品を見ていると私にはオノデラユキは被写体として何を選ぶか、そしてそれをどのような条件で撮影し、そこから自己をどのように表現するのかといった写真の基本的な方法論を否定しているのではないのかとさえ思えるのだ。写真家と被写体との関係性についてはいくつもの論評があるが、評論家の多木浩二は「写真に何が可能か」の中で次のように述べている。

「おそらく写真家はあらゆる表現者のうちで最も不自由な人間かもしれない。心のうちなる世界をあらわそうとしても、うつるのは外のある対象である。」

すなわちどう撮影者がどうがんばっても撮影した対象物から逃れることはできない。それを斜めから撮影しようと、裏側へまわって撮影しようとも、さらにはカメラの絞りやシャッタースピードを変え、ピントをわざとずらしたり、また現像の段階で粒子を荒くしたり・・・こうした様々な撮影テクニックを使い、暗室作業で加工をしても被写体から逃れることはできないというのだ。写真家の飯沢耕太郎もまた写真の特質について別の角度から次のような指摘をしている。

「画家が目の前の風景をどれだけ正確に写し取って描いてもそれは彼の恣意的な解釈にすぎません。だからこそ、画家は逆に自分のイマジネーションの産物を自由自在に描き出すことができるのです。反対に写真家は頭の中で想像したものを撮影することはできないのです。」（「写真概論」）

写真家が自己表現可能なのはあくまでも被写体を通じて浮かび上がる、あるいは浮びあがらせるイメージに束縛されており、事物を正確に写し取るということが得意な反面、画家のような自由さはないというのである。

この被写体を通してしか描けないという表現の制約を乗り越え、光を印画紙にとらえることで自己を語ることに挑戦しようとしているのがオノデラユキなのではないか。すなわちオノデラユキの写真は一見写真のような体裁を整えてはいるが、実はそれはレンズを通して被写体をとらえる写真という表現方法ではなく、画家が何かを見てあるいは何かを感じてキャンバスの上に絵の具で表現をするのと同じではないかと思えるのだ。私はこの新しい表現手段を過去に使われたのとは別の意味で「絵画的な写真」と呼んでみたい。オノデラはこれまでの写真家が行ってきた被写体との間の関係性は無視し、ある印象やイメージを自らの頭の中にとりこみ、それを直接光と印画紙を使って表現する。すなわちきわめて絵画的なのである。

何を被写体に選ぶのか、つまり何を撮影し、何を撮影しないのかに始まり、「フレーミング」や「ブレ・ボケ」「デフォルメ」さらには合成やモンタージュなど様々な手段を駆使して多くの写真表現が誕生してきた。もちろんドキュメンタリー写真の中にもカメラマンの視点は当然入っているのだし、完璧な真実を写した写真などもとより存在しないのは明白ではあるが、いずれにしても何らかの形で被写体に縛られるということは、写真家の宿命だったはずだ。こうした写真の宿命を変えようとする、あるいはこの枠から一度飛び出してみる。そしてそこから改めて世界を眺めてみる。そうした新しい芸術への挑戦がオノデラユキの世界なのではないだろうか。写真集ではなく実際に展覧会場で見て初めてその価値がわかる、そんな感じが強くした。

参考文献：オノデラユキ　写真の迷宮へ　展覧会図録
　　　　　多木浩二　写真論集成　筑摩文庫
　　　　　飯沢耕太郎　写真概論　京都造形芸術大学
　　　　　田中仁　　　写真芸術論　京都造形芸術大学

text：小平信行

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モダニズム―ある時代の精神―《印象派とモダンアート　レビュー》

55museum — Mon, 30 Aug 2010 05:08:26 +0000

モダンという言葉を定義するのは意外に難しい。直訳すれば「現代の」「近代の」という意味だが、それは絵画や建築といった芸術の分野だけではなく、例えば「modern weapon（近代兵器）」と言った具合に、様々な分野に適応することができるし、さらに言えば、モダンと言う言葉は、時代や文脈によってプリズムガラスのようにその意味合を変えてしまうからだ。モネの絵画がモダニズムとして解釈されたと思えば、クレーの抽象画がモダンアートとして扱われると言った矛盾をぼくたちは日常のうちで何度も経験しているだろう。ぼくの手元にある書籍では、紀元前の土器にすらその形容詞は使われている。さらには「ポスト・モダン（ポスト・現代）」と言う一見不可解な用語まで存在する始末だから性質が悪い。

それでは、ぼくたちは「モダン」という単語をどのように解釈すればよいのだろう？

歴史をたどれば、モダンと言う言葉の原型が生まれたのは、五世紀後半と意外にも古い。けれども一般的には、ぼくたちがモダンという言葉を使うとき、その語源はボードレールの言う「現代性モデルニテ」にあるとされている。ボードレールは「現代性とはしたがって、現在を、過去も未来もない、たんなる現在としてとらえる意識である」と定義づけ、さらにその現代性の中に芸術の価値を見出した。ボードレールの思想に共鳴するかのようにして、1885年にはマネが反アカデミズム色の強い《草上の昼食》をサロンに出品し、その後印象派を経て徐々に芸術の価値基準の中に、この「現代性」「新しさ」といった概念が浸透し始める。これがモダンアートという言葉を使うとき、ぼくたちが主にマネ以降の作品について言うことの理由の一つでもある。

この「現代性」についてボードレールはこう説明する。「現代性とは、一時的なもの、うつろいやすい、偶然的なものであり、これが芸術の半分をなす。そして後の半分が、永遠のもの、不変のものである」。彼が言うように、現代性という概念はうつろいやすいものであり、決して一つの場所には留まってはくれない。ある時代において現代的であったものが、その10年後には現代的ではなくなっているのは当然のことだからだ。それだから、ぼくたちはモダンという言葉を使うとき、意識的にせよ、無意識的にせよ、それを一時の時代の思考や社会状況と結びつけている。つまりモダンとは言うならば、ある時代の精神のことを指しているのである。

さて本展は、印象派から20世紀後半に至るまでの種々のモダンアートを紹介する展覧会である。以上のようにモダンという言葉の語源をたどれば、19世紀から20世紀後半に至る作品を寄せ集めて、それらをモダンアートと総称することも、それほど抵抗なく理解できるだろう。つまり作品一つ一つの中には、時代の精神が封じ込められており、そこにこそ「現代性」が存在するのである。言うまでも無く、芸術作品とは歴史的な存在なのだ。

例えば今回の展覧会の主役の一人でもあるモネの絵画を見てみると、そのことは理解しやすいかもしれない。当時の美術界において、アカデミーの存在は非常に大きなものだった。というのも19世紀の後半まで、画家たちが作品を世間に発表する場所は、アカデミーが主催するサロンに限られていたからだ。アカデミーの基準は厳格なものだった。そこでは新古典主義の作品が基準となり、神話画と宗教画を高貴なジャンル、目に見える世界をうつす風景画や風俗を低いジャンルとする明確なヒエラルキーが存在していた。その基準からすれば、モネの描いた風景画が受け入れられなかったことは容易に想像がつくだろう。さらには、印象派が求めた「効果」や「印象」という概念は、アカデミーが完成作品に求める基準と対立するものだった。このように印象派の新たな試みには、常にどこかアカデミズムに対する反抗的な精神が潜んでいる。しかしこの対立があるが故に、ぼくたちはモネの作品に現代性を見ることができるのである。モネが現代性という概念をどれほど意識していたかは分からない。けれど少なくともモネは、野外に出かけ、自然の一刻一刻と移り行く景色をキャンバスに切り取ることに、新たな可能性を見出していたに違いない。そしてその可能性ゆえに、後の時代の画家たちはアカデミーの基準を離れ、独自の画風を形成していく。画家たちは過去にある一定の価値基準に沿った作品を制作するのではなく、うつろいゆく時代の新しさを積極的に作品の中に組み入れようとしたのだ。

美術史の流れをひもといてみても、印象派以降の絵画の多様さには目を見張るものがある。芸術史上でも過去に類のないほど、様々な主義や流派が登場するのもまさにこの時代のことだ。印象派を初めとして、象徴主義、表現主義、フォービズム、キュビズム、構成主義――、これらの言葉は、おそらく美術史に関心のない人でも、一度は耳にしたことがあるくらい有名なものだろう。さらに言えば、全くの同じ時代に、全く異なる流派や絵画が多く存在していたのもこの時代の特徴である。それはすなわち、一つの時代においても、画家たちが様々なもののうちに時代の新しさを見ていたことの証に他ならない。

実際に本展に出品されているものの中から、同時代の作品を比較してみよう。一つは抽象画の創始者でもあるヴァシリィ・カンディンスキーの作品《一つの斑点（褐色上の赤）》、もう一つはフランスの画家ピエール・ボナールの作品《化粧》、どちらも同じ1925年の作品である。まずカンディンスキーの作品では、表題通り黒褐色上の画面の右上に、いびつな形をした赤い斑点が大きく描かれており、中央下には幾何学的な模様が赤色で記されている。一方のボナールの作品では、鑑賞者に対して少し顔を背けた裸婦が、沈みこむような、それでいて鮮烈な色彩で描かれている。裸婦の表情は影に隠れ、覗き見ることはできない。両者を比較してまず気づくことは、前者は抽象の領域に足を踏み入れており、後者は具象に留まっているということである。このことから、カンディンスキーを先進的な画家と見なし、ボナールを幾分保守的な画家であったと見ることは簡単だが、今はむしろ、両者の絵画に秘められた精神の違いを考えてみたい（図録でも指摘されているように、具象から抽象絵画へ、という絵画の進歩史観はある面では的を射ているが、それは作られた神話でもある）。

カンディンスキーの抽象画は、対象を放棄することから始まる。対象を写しとる中に表現を求めるのではなく、むしろ目に見えない精神的な画家の内面を彼はキャンバスの上に描こうとする。内面にある精神的なものを直接的に捉えるためには、外的な対象に寄りかからない方が、都合がよかったのだ。絵画の大きな赤い斑点は不安の表現かもしれない。一方中央下に描かれた幾何学的な模様は、均衡のとれた安定した精神を思わせる。ここで彼が描こうとしたものは、不安と安定が同時に存在する漠然とした精神状況だったのだろうか。対するボナールは、描くべきものを対象のうちに求めている。けれどもそこに描かれた裸婦は、カンディンスキーとはまた違った意味で表現主義的な傾向をあわせ持っているように見える。色彩は非現実的であるし、表情の見えない裸婦の姿はどこか彫刻を思わせるものがある。ずれ落ちた衣服は肉体と同化し、その境目を見極めることは出来ない。滲んで浮かぶ背景の赤色は画家の精神的表現かもしれない。こうして見ると、カンディンスキーは無対象の世界に精神的世界を描こうとしたのに対し、ボナールは対象の内に、自身の精神世界を注ぎ込もうとしたように思えてくる。向かう先は違うものの、両者の眼差しは過去よりも、現在を積極的に捉えようとしているのである。

もっともこれは、ぼく自身の一解釈に過ぎないし、絵画の解釈や見方というものは、鑑賞者の数だけあるものなのだろう。作者の手を離れた以上、その作品をどのように見るかは、全くぼくたちに委ねられているものなのだから。

本展には、幅広い意味でのモダンアートが集められている。印象派を初めとして、ポスト印象派、彫刻、抽象画、それに現在でも活躍している作家の作品も展示されている。自由に配置できるという側面から、花束をモチーフとした絵画に抽象画的な側面を認め、そこに焦点を当てているのも、この展覧会の特徴だろう（この視点は面白い！）。

それらの作品のどこに現在性を見るのかは、ぼくたちの手にかかっている。それにもしかすると、そこに秘められた現在性は、作品に固着したものではなく、時代の移り変わりとともに変わっていくものかもしれないのだ。例えばモネがいるためにターナーの絵画が印象派の先駆けとされ、またカンディンスキーがいるためにモネの後期絵画に抽象画の予感が見られるというように。過去とは単なる停止した存在ではなく、一刻一刻と現代の手によって修正されていくものである。歴史の帳簿は一瞬たりとも閉じることはなく、つねに現在によって書き改められるのだ。モネの絵画を見るとき、ぼくたちは19世紀の人々とはまた違った目でそれを見ている。そしてそこに、ぼくたちは19世紀の人々とはまた違ったものを発見するだろう。あるいはその意味で、芸術作品とは常に、文字通りモダンな存在であり続けるのかもしれない。

参考文献：展覧会図録、ビフォア・セオリー　―現代思想の＜争点＞

text：浅井佑太

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子供たちに贈る―水木しげるの『妖怪』画―《水木しげる・妖怪図鑑　レビュー》

55museum — Mon, 30 Aug 2010 05:06:53 +0000

『妖怪』に対するイメージは人それぞれに異なる。具体的な、すなわち擬人化された『妖怪』を想像する人も居れば、抽象的な火の玉のようなモノを想像する人も居るであろう。また擬人化された『妖怪』と一言に言っても、人に被害を及ぼす『妖怪』とそうでない『妖怪』とがいる。展覧会図録の中で京極夏彦氏が『妖怪』の定義や水木しげるの功績について触れているように、人それぞれに異なったイメージを持っている『妖怪』という漠然とした存在に具体的な姿・形を賦与したのが水木しげるその人である。

第一章では『水木しげるの妖怪図鑑』と題して代表的な妖怪八十八種の原画が展示されている。〈座敷童子〉、〈ぬらりひょん〉、〈一つ目小僧〉、〈木の子〉、〈コロポックル〉、〈天狗〉、〈小豆洗い〉、〈岩魚坊主〉、〈兵主部〉のように人間に近い姿を採る『妖怪』も居れば、〈以津真天〉、〈蟹坊主〉、〈件〉、〈野槌〉、〈海坊主〉、〈河童〉のように動物や昆虫の姿を模した『妖怪』も居るし、〈傘化け〉のように器物の形に似た『妖怪』も居る。そして、最も多いのは、〈提灯お岩〉、〈百目〉、〈疫病神〉、〈一本ダタラ〉、〈山爺〉、〈海女房〉、〈若狭の人魚〉のように人間と動物と器物の姿を混ぜ合わせた『妖怪』や、〈ぬっぺほふ〉、〈べとべとさん〉、のように特に何という訳でもない茹で卵のような抽象的な姿を与えられた『妖怪』である。
お気付きの通り、これらの『妖怪』は名前の段階で既にある程度の制約がある。また、本展覧会の『妖怪』の分類については後で触れるが、山や川、海に出没する『妖怪』には器物の形を取り入れたものは殆ど無い。さらに〈若狭の人魚〉のように、〈人魚〉という『妖怪』的な存在に、〈若狭の〉という地域性が賦与されて複雑な姿へと展開しているものもある。つまり『妖怪』という存在には言語的な問題、地域的な問題、歴史的な問題が複雑に絡み合っており、京極氏の言葉を借りるならば『妖怪』とは民俗学的な視点を持ってして初めて捉えることのできる存在なのである。ではあるが、水木しげるの絵を見ていると、なるほど『妖怪』はこういう姿をしていたのかと思わされ、絵の中の世界に自分を置いて色々と想像してしまうから不思議である。もちろん水木は『妖怪』の言語的、地域的、歴史的な問題について並々ならぬ研究をされておられるだろうし、江戸時代の絵画作品等から学び取った『妖怪』の姿を継承している部分もあると思われる。
しかし、水木の『妖怪』画のレベルをここまで高めているのは、水木の芸術家としての想像力であり筆力である。それぞれの『妖怪』が登場する場所や時間の設定、登場人物のリアクションを水木の『妖怪』画ほど的確に表現した作品はないであろう。第三章に展示されている、水木が継承したと思われる江戸時代の『妖怪』画と水木の『妖怪』画とを比べてみると面白いかもしれない。江戸時代の『妖怪』画には何とも言えない現実味があるけれど、水木の『妖怪』画にはフィクションの絵であるからこそ感じられる現実感のようなものがある。画面内で起きていることの現実味や滑稽さをたやすく鑑賞者に感じさせてしまう水木のセンスは本展覧会第一の見所である。

次に注目したいのは展示の構成である。先にも述べたように第一章では代表的な妖怪八十八種の原画が展示されているのであるが、これらの『妖怪』を里の『妖怪』・山の『妖怪』・水の『妖怪』に分けて紹介しているところは、兵庫県美の学芸員の的確な判断として評価できる所である。展覧会図録の中で学芸員の岡本弘毅氏は、形態や時代による分類法があることを認めた上で、本展覧会では民俗学者柳田國男氏や水木しげるの著書に倣って出現場所による分類を行ったことを明らかにし、代表的な『妖怪』の形態的、地域的な性格や特徴について解説されている。すなわち、筆者の個人的な考えに過ぎないが、言語的、地域的、歴史的な問題を内包する『妖怪』ついて考える時、里・山・水という分類は均整のとれた概念とは言えないが、民俗学的に『妖怪』という存在について考える際には決して邪魔にはならない分類と言えるのではないだろうか。仮に東北地方や中国地方という地域的な分類を行った上で更に『妖怪』を里・山・水という出現場所によって分類すると、地域ごとの地形の相違や自然災害の歴史等が見えてくる可能性はあるが、『妖怪』というものの本質には迫りにくいと思われる。ところが、里・山・水という分類を行った上で地域ごとに『妖怪』を比較してみると、各地域の人々が各妖怪にその形態を与えた理由が見えてくるであろうし、似た姿や特徴を持つ『妖怪』を収集すると各妖怪の出現理由が見えてくるであろう。

今述べた分類に関する問題については異論があるかもしれないが、筆者には里・山・水という分類が、現代社会の状況と妙に交錯しているような気がしてならない。すなわち、科学が進歩し、3Dの世界で虚像をリアルに感じる程にまで成長した都市の世界において、神隠しのような事件が起こるはずは決してなく、全てが人間の手によってもたらされている事を疑わない世界で私達は生きている。現代の世の中に『妖怪』など存在するはずがないのである。かつて『平成たぬき合戦ぽんぽこ』というジブリ映画の中では、人間の発展に伴ない狸が住む場所をなくしていく様子が描かれていたが、狸のみならず『妖怪』特に里の『妖怪』も現代社会では生き残っていくことはできないであろう。筆者は里の『妖怪』を見た後に現実の世界を思い浮かべ、現代人は便利さや偽りの現実感を手に入れることで、何か大事なものを失ってしまったのではないかと感じさせられた。主観的な見方ではあるが、里・山・水という分類が為されているからこそ、『妖怪』の棲む世界と私達の住む世界とが完全に隔絶したものであることを感じることができるし、水木しげるの描き出す世界の貴重さを感じることができる。これは第二章の展示、すなわち水木の代名詞とも言えるマンガ『ゲゲゲの鬼太郎』関係の原画や原稿を鑑賞する上でも重要である。『ゲゲゲの鬼太郎』の世界観は、3Dの世界が持つ娯楽性とは異なり、目には見えないものを感じたり信じたりすることができなければ楽しむことはできないものであると思われるからである。また、第三章を設けて『妖怪』の歴史について取り上げているのも評価できる部分である。美術館・博物館の展示構成として見れば、歴史的な視点を入れることは常套手段であり、かえって面白みのない部分とも言えるかもしれない。しかし、子供たちの集客を見込んだ娯楽色の強い展覧会において、歴史的な観点を加えたり、古典的な作品を展示したりするのは勇気のいることである。筆者は国家主義者でも保守勢力でもないが、無意識にも第三章の内容に興味を持ち、古典や歴史、日本人のアイデンティティや文化について考える子供が少しでも居れば、本展覧会は大成功である。

筆者は子供の頃、夜一人でトイレに行くことや、暗い部屋で一人で寝ることが恐かった。今思うと、この得体の知れない何かに対する恐怖や、影で悪さをすると誰かに見られていてバチが当るような気がする恐怖というのも、大人になるためには必要なものだったのかもしれない、そんなことを思う。緻密に練り上げられた虚構や嘘みたいな現実が氾濫している現代に生きる子供達も、あの時筆者が感じた恐怖と同じような恐怖を感じることがあるのであろうか。虐待をはじめ、最近聞くに堪えないニュースが多くなっているが、できるだけ多くの子供たちが水木しげるの『妖怪』画を見て、人間らしい何か大切なものを感じてくれたら幸いである。

text：吉田卓爾

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田中恒子さんインタビューVol.2《もっと知りたい！展覧会》

55museum — Mon, 30 Aug 2010 05:04:39 +0000

昨年、和歌山県立近代美術館で自らのコレクションを一堂に展示、その後同館へ寄贈された田中恒子さんにお話を伺った。
前回からの続きです。

美術作品を所有するということ

ギャラリーで展示されている状態で作品を鑑賞するだけではなく、購入した作品を家に持ち帰り、さらに長い時間を共有するということは、田中さんにとってどんな意味があったのでしょうか。

私自身は作品とお喋りできるということがものすごく楽しくて、お喋りをするために作品を買っていた面がすごく大きいです。先日新聞で読みましたが、大和ラヂエーターの佐藤辰美さんは、作品をもっと理解したいから買うという考え方ですよね。私の場合は「理解する」とは少し違う。温め合っているというか、作品との関係のあり方がすごく穏やかなんです。昨年の和歌山での展覧会を見た多くの人から、「現代美術といっても、穏やかというか、ゆるやかというか、こんな世界もあるのね」と言われました。私が集めてきたのは、楽しいとか、おもしろいとか、びっくりしたとかいうような、主にユーモアのセンスやおかしみをもった作品で、ひとえに自分自身を励ますために買ってきたんです。
そして、作品は家に連れて帰って一緒に暮らすと、家族の一員のようになる。だから、どの作品であろうと、ひとつでも欠けると寂しいと感じましたね。

「作品とお喋りをする」とは、田中さんにとって、どのように作品と向き合うことだったのですか。

田中恒子さん。
後ろの作品は森末由美子《本》

ほとんどの場合、自分の気持ちを作品に投げかけていました。昔は、仕事がどうしようもないくらい忙しい時期があって、職場では、顔で笑っていても、泣きたいような気持ちのときがいっぱいあったんです。そんな中で、家に帰って作品を見ると、本当にほっとする。そして、「ねえ、今日ね・・・」という感じで作品に話しかけて、自分の思いを聞いてもらっていました。すると、作品のもっている、穏やかさやユーモア、そういうものが私を慰めてくれました。それは夫と喋るのとはまた違い、私の中でだけ、作品がほわっと心を温めてくれる。だから、その日の気分によって、向き合う作品が違ったり、同じ作品が違う見え方をしたりしましたね。

そうすると、やはり購入された作品は、ご自宅で「保管する」というよりも「一緒に暮らしている」という状態だったのですか？

はい。できる限り、しまい込まず、出しておいて毎日眺めていました。置ける隙間には全部置いて、吊るせるところからは吊るして、壁に掛けられるところには掛けて・・・。だから家中、作品でてんこ盛りでした（笑）。

美術作品との暮らしに対して、ご家族の反応はどうでしたか？

子供は小さいときからそんな状態ですから、何にも言いませんでしたが、夫は「こんな奇妙奇天烈なものを・・・！」と、嫌がっていましたね。それに、「これ以上買っても飾る場所がないからもうやめなさい」とも言われました（笑）。今村さんのシダの作品を買ったときも、今村さんが私の家の玄関に取り付けてくれたのですが、その日は、何を言われるかと思って、夫が帰ってくるまで玄関の電気を消してハラハラしながら待っていました。夫は帰ってきたときに、頭にシダの先端があたってゾッとしたらしく、「我が家はジュラシックパークじゃない」と文句を言っていました（笑）。そのときはそれで済みましたが、きっとずっと我慢してくれていたんでしょうね。一方で、きっと私が言い出したことは絶対にやる人間だということをわかっていたので、諦めてもいたのだと思います。

自身のコレクションについて

田中さんはこれまでに1000点を越える美術作品を収集されてきましたが、それらの作品を、個々の作品としてではなく、ひとつのコレクションとして見たときにわかったことはありますか？

まず、自分の性格がよくわかりましたね。たとえば、和歌山でのコレクション展の会期中、監視員の方たちに「おちゃめ心の君」と呼ばれていて（笑）。というのも、大体時代順に展示を構成したのですが、その後半は「おちゃめ心」をキーワードに見てもらうと、よく繋がりが見えてくると思ったので、そういう説明をしていたんです。

ただ、前半部には、李禹煥や野村仁といった、おちゃめというよりは静謐でコンセプチュアルな作品も多く見られますよね？

そうですね、前半はまじめな作品が多い。なぜかというと、現代美術全体の傾向がそうだったから。コレクションを始めた最初の10年には、すごく理論的で、一見難解な作品が多かったんです。でも、もちろん、そういう作品とじっくり向き合うことにもすごく魅力を感じます。例えば、菊畑茂久馬さんの紺一色の作品《海宮　七−九》は、遠くから見ると青い板にしか見えない。でも近寄って見ると、絵具のでこぼこがちょこちょこっとある。20枚展示されていたうちの一番いいと思った3枚を選び抜いて買ったんですけど、選んだ後に、その画廊の人から「作家もその3枚が一番いいと言っています」と聞いて、びっくりしました。まんざら目がついていないわけでもないなと（笑）。
また、展示の最後の太田三郎さんの《Post War》シリーズについては、戦争とは何だったのか、戦争によって人は何を失ったのかという、本質的な問いかけが作品を通してなされていて、ああいう作品は普通の人はなかなか買わない。でも、歴史の証人として、絶対に買って残しておかなければならない、という私の教育者としての良心、大学の教師を40年間続けてきた社会的な責任感が、あの作品を買わせたというところがあります。

コレクターとして、多角的な意識で作品をコレクションされてきたのですね。

そうですね、私の中には太田さんのような社会性のある作品を買って保存しなければならないという責任感と、自分を励まし、楽しませてくれるための作品を買う個人的なおちゃめ心とがある感じです。

そんなご自身のコレクションのなかでも、特に思い入れのある作品というのはありますか？

どれか一点というのはなかなか言えないんですが、坂上チユキさんの《さがしもの》という小さい立体作品があって、あれは下から順に、一本一本紙粘土を練っては彩色して・・・制作に5年かかってるんですね。そのエネルギーと、作品の希有なるすばらしさに感動して、「買おう」と心に決めて、ギャラリーの人に伝えたら、「作家本人が売るかどうかを決めるので、会って下さい。」と言われたんです。それで、坂上さんと会ってお喋りをしました。その後、「田中さんはいい方なので、作品を売ります。」と言ってくれたのですが、「もし、“田中さんには売れません”と言われたらどうしよう。」と緊張しましたね。
それから、今村さんのシダと木の葉の作品を買うときも同じでした。そのときもギャラリーの人が「今村さんは作品を売らないんですよ。でも田中さんだから一度聞いてみます。」と言ってくれて。そのとき今村さんから出された条件は「作品が展示される空間を見てから決めます。」でした。それで、今村さんが私の家まで来て、作品の設置場所として最初に提案されたのが、高松次郎の《アンドロメダ》が掛かっていた場所だったのですが、それは夫が好きだと言った数少ない作品だったので事情を説明して、最終的には、その少し横と、玄関とにそれぞれ展示することになりました。そういうことから、今村さんという作家は、自分の作品にとことん責任を持とうとしている人なんだなと感じました。売れたらそれで終わり、という人じゃないんですね。後になって今村さんが言っていたのは、私に出会うまでは、コレクターというのは作品を転がしてお金儲けするいやらしい人たちだと思っていたそうです。でも、「田中さんに出会って、コレクターには作品を本当に愛してくれる人もいるんだということがわかりました。僕のコレクター観を変えたのは田中さんです。」と言ってくれて。本当のところはよくわかりませんが、少なからぬ作家の人たちが、私を通してコレクターというものに良い印象を持ってくれたのではないかと思っています。

コレクション展の図録には、いろんな作家さんからの田中さんへのメッセージが掲載されています。今のお話にもあったように、作品だけでなく、作家本人とも積極的にコミュニケーションをとられてきたのですね。

会えない作家を探し出して会うというところまではしないですが、会える作家、特に若い作家さんとは、いろいろお喋りもしたいし、関係も継続したいと思っています。というのは、若い作家さんは、私にとっては自分のゼミの学生とほとんど一緒で、大学で学生たちと触れ合っているように、ギャラリーで若い作家さんたちと触れ合っている、という感覚なんです。ただ、図録にも載せている中西信洋君からのメッセージには、「大学の先生にはあまりいい印象がないけれども、田中さんがもし自分の大学の先生だったら、どうだったんだろう」ということが書いてあったので、もしかすると、私はとても珍しいタイプの教師だったのかもしれません。

そういえば、名和晃平さんからのメッセージには、田中さんはいつも「名和晃平の母です」と自己紹介されると書いてありました。

若い作家さんに会うと、母心が溢れ出てしまって（笑）、「お腹空いたら電話一本かけて！ごはん作って待ってるから！」と言ってしまうんです。それで、若い作家さんたちをよく家に呼んで、ごはんを作ったりもしていました。ときには一宿一飯の恩義としてそれぞれに小品を持って来てもらったりもして、おもしろかったですよ。作家さんとお喋りする内容は、作品のことだけじゃなく、それ以外のこともいろいろ話します。そうすると、人間が理解できる。作家さんと話をしてから、作品を見ると、作品だけを知っている時とまた違って、想いが深まるというか、印象が濃くなりますね。

和歌山県立近代美術館への寄贈と、展覧会《自宅から美術館へ – 田中恒子コレクション展》について

どのような理由から美術館への寄贈を決断されたのですか？

サイズの大小や、作家の有名無名は関係なく、どの作品も大切な家族のような存在です。だから、美術館に作品をすべて移動させたときは、我ながらよく決断したと思いました。これまでとても可愛がってきたので離れるのが辛い気持ちもありましたが、作品をこの先守っていかなければならないと考えたとき、自分は当然生きていないし、できるだけ安全な場所に移すことが正しい選択で、今の寂しい気持ちはふっきるべきだと思いました。すでに美術館の常設展には寄贈した作品が出ているのですが、その作品たちを見ると、やっぱりえも言えず懐かしくて、胸がきゅんとします。離れていた家族と久しぶりに会ったという心境が一番当たっていると思います。
それと、自宅で《田中恒子美術館》というのを開いてはいたんですが、自宅は少々不便なところにあるし、なかなかたくさんの人に見てもらえない。それに、全部の作品を展示することもなかなか難しい。だから、美術館の大きな空間で一度自分の持っている全作品を展示するというのは昔からの夢でした。そして展示後には寄贈して、常設展などに使ってもらうというのが私の願いだったんです。実際は美術館側で計画を立て始めた時点で「入りきらない」と言われて、全部の作品は展示しきれなかったのですが。
私は自分のコレクションについては、「作品の物的所有権はコレクターにある、知的財産権は作家にある、そして、鑑賞権は国民にある」という三原則をもっていて、3つ目の「鑑賞権は国民にある」というのを実現するためには、美術館に置いておくのが一番だと考えています。もし、他の美術館での展覧会のために、自分のコレクションの作品が貸し出されていくというようなことがあったら、より多くの人に見てもらえることになるので、もっと嬉しいですね。

展覧会をすることが決まってから、開催まではどのような心境でしたか？

すごくどきどきしていました。というのも、自分のコレクションを全部見せるというのは精神的に裸になる感じなんですよね。「田中恒子とは何者か」というのがバレてしまう。それで、展覧会初日に、受付のところに座っていると、出てくる人から「おもしろかったね」とか「楽しかったね」という声が聞こえてきて、それを聞いたとたんに、本当にほっとしました。

展覧会そのものも大盛況だったんですよね。

日を追うごとに、「楽しい」という声が広がって、私の個人的な知り合いや美術関係の人たちだけじゃなく、地元の和歌山の人たちが口コミすごくたくさん来てくれたんです。「子供がおもしろかったと言うので来ました」というおばあさんや、「今日で3回目なんです」という人もいました。会期最後の3日間なんかは、すごい人でお祭状態でした。「見てもらいたい」という希望で開催を決めた展覧会だったので、本当に嬉しく、感謝しています。

和歌山県立近代美術館での展覧会と同館への寄贈を集大成として、現代美術のコレクターという立場からは、いったん卒業されたということですが、今後、新たに作品を購入される予定はないのでしょうか。

一応、気持ちの上ではね。でもやっぱりすごくいい作品に出会うと動揺しますね（笑）。「来るか？」って聞いたらすぐに「行く！」って言いそうで。もう作品と呼びかけ合うという習慣がついてしまっているので、それを遮断するはすごく辛い。それで、動揺を抑えきれずに実は何点かは買ってしまっています。それと、すごく有り難いことに、コレクション展に出した作家さんの中には、あの展覧会に感動して、その後私のために作品を作って送って下さった方もいるんです。あと、太田さんの《Post War》シリーズについては、新しい作品ができれば、私が生きている間は継続して購入するという約束をしています。あのシリーズのこれまでの全ての作品を持っているのは私だけで、私には社会的責任があると考えているので。

現代美術との関係はこれからも発展していきそうですね。それでは、最後に改めて、田中さんにとって、現代美術と接することの魅力とは何ですか？

一言で言うと、心が自由になるということですね。現代美術には「かくあらねばならない」という定型・典型がないということが、私の心を解きほぐしてくれる。私はもともと堅苦しく考える人間じゃないけれど、現代美術の世界に足を踏み入れたことによって、一層自分という人間が自由になったと思います。それに、作家の世界には一般社会でいう序列というものがない。作家一人一人のポジションというのが、上下左右のはっきりしている平面上にあるのではなく、3次元のなかに浮遊していて、それぞれの位置で、それぞれの考え方で作品を作っている。その、固定された物差しでは評価できない自由さがとてもいいなと思うんです。私なんか大学の世界にいて、他の先生方の研究活動の実績を数字に換算して一本の線上にランクづけしていくというのが、ものすごくいやだったんですが、現代美術の世界にはそれがない。たとえば、榎忠さんにしても、堀尾貞治さんにしても、美術大学を出ずに、ひたすら職人としてやってきて、今や日本を代表する現代美術の作家として認識されているし、本当にいろんなタイプの作家や、いろんな作品のあり方があって、それが「アート」という一言で括れる。こんな世界って他にないと思います。その中にいて本当に楽しませてもらっています。
あと、ギャラリーを巡りは、「次の画廊で何やってるやろう？」という期待感でいくらでも歩ける。だから、年を取ってきたら、現代美術大好きというのが、結果的には健康づくりに役立っています（笑）。

一石二鳥ですね（笑）。今日は長時間、どうもありがとうございました。

こちらこそ、ありがとうございました。

聞き手：きよさわみちこ

番外編
お話を伺ったアートコートギャラリーにて
開催中だった展覧会《Art Court Frontier 2010 #8》で展示されていた作品とともに。

田中さんコメント；
「例えば、上の写真の大西康明君の作品《体積の裏側3》は、新しい素材を、誰も想像しなかったような方法で使いながら変幻自在に表現している。この“変幻自在”ということが私をものすごく楽しませてくれる。下の写真の森末由美子さんの《本》という作品だって、不思議極まりないですよね。“作家の頭の中ってどうなっているんだろう？”といつも思っています。現代美術の世界では、ひとりの作家がその人にしかできない表現をしている。流派も何もない。だから、全く見たこともないものを見ると“やってくれたぜ！”と思います（笑）。」

《体積の裏側3》大西康明　2010年、接着剤,ポリエチレンシート他、550 x 280 x 410 cm
半透明のシートが、天井部から垂れて固まり糸状になったホットボンドによって吊るされている。
鑑賞者に「あること」と「ないこと」、空洞と体積の境界や反転を示唆する状況を経験させ、両者の関係性について問いかけをおこなう。

《本》森末由美子　2010年、本
文庫本や単行本をやすりで削ることで、ページごとの印字が繋がり、等高線のような緩やかなイメージが現われる。文字が情報を伝達する媒体であることをやめて未知のイメージを形成し、本はその内容から切り離されて、見慣れない物体へと変容していく。見慣れた日用品が未知のものへと変化するプロセスを静かに提示する作品。

取材協力：アートコートギャラリー

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三菱が夢見た美術館　岩崎家と三菱ゆかりのコレクション

55museum — Tue, 24 Aug 2010 01:00:27 +0000

展覧会サイト：http://mimt.jp/yume/

2010年8月24日（火）〜 2010年11月3日（水・祝）

三菱一号館美術館（東京都千代田区丸の内2－6－2）
Google Map

水・木・金／午前10時～午後8時
火・土・日・祝／午前10時～午後6時
※ただし入館は閉館の30分前まで。

休館日：月曜日＜祝日の場合は翌火曜日は休館、11月1日（月）は開館＞

展覧会の見どころ
明治20年代、三菱による丸の内開発の最初期に存在した「丸の内美術館」計画を紹介するほか、岩崎家が興した文化・芸術に関わる施設である静嘉堂、東洋文庫所蔵の名品、さらには三菱系企業やゆかりの個人が所蔵するオーギュスト・ルノワール、クロード・モネ、山本芳翠、黒田清輝らの作品を併せ、120点余（会期中入れ替え含む）の珠玉のコレクションが展示されます。

展示作品ご紹介

ジョサイア・コンドル《三菱一号館　立面図（南面）》明治20年代　三菱地所株式会社蔵

杉田玄白訳、小田野直武画《解体新書》 1774（安永3）年頃　財団法人東洋文庫蔵

岸田劉生《童女像（麗子花持てる）》 1921（大正10）年　個人蔵

多田北鳥《明治屋（キリンビール）ポスター》1926（大正15）年頃　キリンホールディングス株式会社蔵

《関連書籍》

岩崎弥太郎と三菱四代
河合敦 (著)
￥ 819

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フランダースの光 〜ベルギーの美しき村を描いて

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